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Beitrags-Autor: Ingolf Seidel

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Von David Zolldan

Imre Kertész gehört zweifellos zu den am meisten prominentesten Holocaust-Überlebenden. Vor allem sein „Roman eines Schicksallosen“ prägte die literarische Bezugnahme auf den Holocaust. Für Kertész sind die nationalsozialistischen Lager einzig mit Hilfe von Literatur vorstellbar, als Realität nicht wie er in seinem „Galeerentagebuch“ bemerkte. Doch in welcher Form kann diese Literatur seinen Gegenstand, den Holocaust vorstellbar machen? Wie lässt sich für Kertész literarisch Zeugnis vom Bruch ablegen? Wie lässt sich die Trivialisierung vermeiden und die Schicksalslosigkeit vermitteln? Und in welchem Verhältnis stehen Fiktion und Faktizität dabei?

Zeit und Trauma

„Ganz gleich, woran ich denke, immer denke ich an Auschwitz. Auch wenn ich scheinbar von etwas ganz anderem spreche, spreche ich von Auschwitz. Ich bin ein Medium des Geistes von Auschwitz. Auschwitz spricht aus mir.“ (Kertész: 1999, S. 32) Nach Kertész kann Auschwitz nicht zu einem abgeschlossenem Ereignis der Vergangenheit werden, sondern bleibt etwas immer Gegenwärtiges, für den Überlebenden sowieso. Für den Überlebenden bedeutet die Lagererfahrung einen posttraumatischen Zustand des Fortdauerns der „Holocaust-Zeit“, des Gefühls der Fremdheit und Verlassenheit. Überleben bedeutet also unausweichlich mit der Erfahrung des extremen Traumas zu leben. Der Kern des Traumas wird in der absoluten Genauigkeit und dem beharrlichen Wiederauftreten, in einem verspäteten oder unvollkommenen Verstehen des Geschehenen lokalisiert. Diese Erfahrung ist dem Werk von Imre Kertész als narrative Struktur fortdauernder Zeit eingeschrieben, das mit der Linearität eines klar trennbaren Vorher, Während und Nachher bricht. Kertész konstatiert dazu, dass er in der verlängerten Gegenwart von Auschwitz zu schreiben begonnen habe. „Der Holocaust und der Daseinszustand, in dem ich über den Holocaust schrieb, verknüpften sich unauflöslich miteinander.“ (Kertész: 2004, S. 213) In direkter Verknüpfung mit der Erfahrung des extremen Traumas der Überlebenden und dem Gefühl eine Diskontinuität in der Zeit darzustellen steht das bei Überlebenden – wie beispielsweise Bruno Bettelheim oder Elie Wiesel – oft betonte Schuldempfinden des Zufalls wegen überlebt zu haben: „Das Überleben ist die Schande, (…) allein die Toten sind unbeschmutzt von der Schande des Holocaust. Dagegen ist es eine bittere Sache, den Stempel des Überlebens zu tragen, für das es keine Erklärung gibt.“ (Kertész: 2006, S. 210) Das Zitat verweist auf eine fundamentale Parallele im Denken von Kertész wie von Primo Levi: Die Überzeugung, dass nicht die Überlebenden, sondern nur die Toten wahrhaftig über die Konzentrationslager erzählen können. Doch um mit Ulrich Baer zu sprechen: Wer zeugt für den Zeugen? Wer kann Zeugnis für die toten Gematerten ablegen? Einzig die überlebenden Gemarterten können hier auskunftsfähig sein. „Jetzt sprechen wir als Bevollmächtigte, an ihrer Stelle“, so Levi.

Die Abkehr von Linearität und Chronologie

Das Überleben erinnert nach Lawrence Langer daran, dass die Überlebenden der Lager die hermetische „Chronologie“ fortdauernder Zeit einfach dadurch verletzt haben, dass sie am Leben blieben. Dieser Moment der Diskontinuität, der hermetischen Logik der Vernichtung entgangen zu sein, lässt nach Kertész sich nicht in der literarischen Form des tradierten, chronologischen Erzählens, nicht mit den Mitteln der Linearität verkörpern. Auf das Diktum, nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, sei barbarisch, bezugnehmend, behauptete Sarah Kofman über Auschwitz und nach Auschwitz sei keine Erzählung möglich, die Sinn ergebe. Auschwitz hebt die tradierte Literatur zum Teil auf, meinte auch Kertész in seiner Essaysammlung „Die exilierte Sprache“: Auschwitz, als Chiffre für die NS-Lagererfahrung, stellt sich für Kertész als nicht erzählbares Ereignis im Sinne der Tradition von linearer, chronologischer und sinngebender Weise dar. Über den Holocaust kann beispielsweise aus der Sicht Saul Friedländers – trotz der Gefahr der Trivialisierung durch das Fiktive wie im Theater – aufgrund der Besorgnis über die totale Auslöschung der „Fassungslosigkeit“ nicht allein mit Hilfe der Historiographie und der Dokumentarliteratur gesprochen werden, die der Faktizität verbunden sind; es erfordert eine andere Sprache, eine Post-Auschwitz-Sprache und Erzählweise. Laut Kertész geht es darum, sich um Formen zu bemühen, „die die Erfahrung des Lebens (das heißt, der Katastrophe) total erfassen, die uns zu sterben helfen und den Überlebenden trotzdem auch etwas hinterlassen.“ (aus: Die englische Flagge) Doch wie kann eine solche Form nun aussehen?

Atonales Erzählen

Den Bruch mit tradiertem, sinngebendem Erzählen und die Bezugnahme auf sich auflösende ethische Grenzen bezeichnet Kertész selbst als atonales Erzählen, eine Sprache in der authentisch über den Holocaust geschrieben werden kann. Tonalität – verstanden als anerkannte Konvention – sei unzureichend; vielmehr könnte die Erfahrung der Gemarterten in einer Atonalität – verstanden als Ungültigkeit von Übereinkunft und Tradition – Ausdruck finden: „Auch in der Literatur existierte einmal der Grundton, eine auf eine allgemein anerkannte Moral und Ethik gestützte Wertordnung, die das Beziehungsgeflecht von Sätzen und Gedanken bestimmte.“ Ihr Leben, ihre Erfahrungen in einer tonalen, konventionellen Vor-Auschwitz-Sprache zu formulieren, war für die Überlebenden unmöglich, so Kertész in seinem Essay „Die exilierte Sprache“. Über Auschwitz lässt sich für ihn nur in Fortsetzungen schreiben, in Form von Literatur, die „in Auschwitz beginnt und bis zum heutigen Tag dauert.“ Wenn Auschwitz gerade für die Überlebenden im Sinne der fortlaufenden Zeit also eine „unfassbare (...) und unüberblickbare (...) Wirklichkeit“ war - die aber trotzdem sagbar bleiben muss – dann ist vielleicht auch einzig mittels des Zeugnisses eine Annäherung möglich und wir können „uns allein mit Hilfe der ästhetischen Einbildungskraft eine wahrhaft Vorstellung machen.“ (Kertész: 2004, S. 54) Der Wirklichkeit des Holocaust, der Gräuel ist laut Kertész also nur mit Hilfe der Fiktion, der ästhetischen Einbildungskraft als Ergänzung im Zeugnis-Geben vom Bruch beizukommen. Die vermeintliche Faktizität einer reinen autobiografischen Aufarbeitung des unmittelbar Erfahrenen beispielsweise, bedient sich zum Zeitpunkt des Schreibens der Fiktion der reinen Faktizität, der Fiktion der unverändert erinnert und gedeuteten Erfahrung des Autors, der längst ein Anderer geworden sein wird. Worüber geschrieben wird, ist „nicht mehr allein der Holocaust, sondern die sich im Weltbewußtsein spiegelnde ethische Konsequenz des Holocaust“, so der Literaturnobelpreisträger. So hat auch der Ich-Erzähler in Kertész ›Roman eines Schicksallosen‹ - György Köves - „mehr Ähnlichkeit mit dem, der den Roman geschrieben hat, als mit dem, der alles durchlebt hat.“ (Kertész: 2006, S. 91) Die Fiktion vermag dies zu beleuchten und darzustellen. So gesehen vermag die Subjektivität der Zeugenschaft des Überlebenden auch etwas Objektives in sich zu vereinen. Die Fiktion der schreibenden Überlebenden wäre somit als Teil dessen zu betrachten, was Auschwitz aus den Überlebenden hat werden lassen, die Fiktion auch ein Stück Faktizität: „Dass durch subjektive Leistung ein Objektives sich enthüllt“, aus der subjektiven Erfahrung sich ein Objektives zumindest potenziell ableiten ließe, proklamierte bereits Adorno. Um aus den subjektiven Erfahrungen der Überlebenden ein Objektives ableiten zu können, müsste die Fiktion, die Kunst, mit ihren Möglichkeiten zur Abstraktion eingedacht werden. Die Fiktion erlaubt es, den Tatsachen etwas hinzuzufügen, und ermöglicht es, das dem Trauma eingeschriebene strukturelle Moment der nicht-chronologischen Zeit zu gestalten. Kertész resümiert in seiner Autobiographie „Dossier K.“: „Ich würde zwischen beiden [Fiktion und Faktizität] keinen so scharfen Unterschied machen.“ Auch im „Roman eines Schicksallosen“ zerfließen Autobiographisches und Fiktionales zu einer Form. Dabei muss nicht über Auschwitz gesprochen werden, um über Auschwitz zu sprechen, sondern die Sprache und die Form selbst verkörpern das Paradox Auschwitz, da das Trauma eben auch hier allgegenwärtig und prägend ist. So steht György Köves gerade als identitätsloses (bei Kertész schicksalloses) Wesen für einen Stil des atonalen Erzählens, ein affektloses Erzählen. Die Romansprache ist voll von surrealen Bildern, filmisch-fotografischen Beschreibungen sowie trockenen Situationsschilderungen. Der Ich-Erzähler urteilt nicht, sondern wird, auf dem Tiefpunkt seiner Existenz, vielmehr zum Zuschauer seiner selbst. Er wird zu einem Teil des Lagers – auch vorgestellt existiert kein Leben mehr außerhalb des Lagers, da dieses zu seinem Universum geworden ist. Es erscheint ihm mehr und mehr natürlich, dass er misshandelt wird: „Auschwitz ist genau der Ort an dem der Ausnahmezustand (...) zum Paradigma des Alltäglichen selbst wird“, die zur Regel gewordene Extremsituation, wie Giorgio Agamben meinte. Durch diesen Erzähltypus, den Jungen, dem alles Individuelle soweit abhanden gekommen ist, dass er „zum Medium von Auschwitz“ geworden ist, lässt sich das Lageruniversum sowohl aus der klaglos ertragenen Perspektive der Opfer, als auch durch die Augen der Henker darstellen. So kooperiert Köves mit der SS, sympathisiert momenthaft mit dem selektierenden SS-Arzt, wenn er sich verständnisvoll in dessen Gedanken- und Vorstellungswelt versetzt. In der affektlosen Beschreibung des Opfers dieser Szene offenbart sich der Blick des Henkers. Statt dichotomer Täter-Opfer-Trennung provoziert die Erzählweise gespenstische Identifikationen: des Häftlings mit dem Wächter, des Opfers mit dem Henker, der Leser/innen mit...? Diese Grenzauflösung verdeutlicht die von Agamben diagnostizierte „ethische Aporie von Auschwitz: Es ist der Ort, an dem es nicht anständig ist, anständig zu bleiben, an dem diejenigen, die glaubten, Würde und Selbstachtung zu bewahren, Scham denen gegenüber empfinden, die diese sofort verloren.“ (S. 52) In kritischer Absicht verweist Kertész hier also auch auf die strikte Trennung der Wirkungszusammenhänge zwischen Henkern und Opfern, die vor allem auf die Nachgeborenen stets beruhigend zu wirken vermag. Diese Trennung nämlich ermöglicht über die Opferindentifizierung und Täter-Dämonisierung, die eindeutigen moralischen Deutungsschemata, die Überzeugung von der eigenen Ohnmacht und befreit uns potenziell von der persönlichen Verantwortung. Kertész jedoch möchte seine Leser/innen zwingen, die grenzauflösende Perspektive des Schreckens einzunehmen, sodass er seine Wahrnehmung eben nicht mehr pornographisch-selbstdistanziert scharf von sich abgrenzen kann. Nach der anfänglich möglichen Opferidentifikation, die der dichotomen Trennung von Tätern und Opfern bedarf, wird der Leser erschüttert von Irrtitationsmomenten wie der Rede vom „Glück der Konzentrationslager“ (2009, S. 382). Hier werden unterschwellig Fragen nach dem eigenen Täterpotenzial, ethischen Grenzen, Handlungsräumen u.ä. provoziert. Die Leser/in geht eine Art Komplizenschaft mit dem Autor ein, findet sich in ihm wieder, um im Moment der Bewußtwerdung der sich auflösenden moralischen Grenzen, von der Naivität des Ich-Erzählers etc. verstört zu werden. So gelingt es Kertész, die ausgeblendete Sicht der Henker, Massenmörder, Verfolger und Peiniger das Romangeschehens einzudenken und in Beziehung zu setzen.

Fazit

Für Imre Kertész ist eine Annäherung an Auschwitz einzig unter Zuhilfenahme der Fiktion möglich, welche das Zeugnis als Kunstwerk erst Gestalt annehmen lässt. Die nicht als rein erdachte, sondern nur im Verhältnis zum faktisch Erlebten, aber eben auch Erinnerten zu denkende Fiktion ermöglicht es Kertész seinem Narrativ die besondere Erfahrung des Überlebenden als subjektive Wahrheit der Shoah einzuschreiben, aus der sich ein Allgemeines ableiten ließe. „Der Holocaust konnte in meinem Werk niemals in der Vergangenheitsform erscheinen“, so Kertész in seiner Rede zum Literaturnobelpreis 2002. Denn das Phänomen der fortdauernden Zeit wird auch bedingt durch Kertész` kulturpessimistisch-universalistische Deutung von Auschwitz: Er begreift Auschwitz als (totalitäres) Produkt der christlich-europäischen Geschichte und Gesellschaftsstruktur, als Produkt einer spezifisch europäischen Moderne, die die Ermöglichungsräume, Auschwitz überhaupt zu denken, geschaffen hat, nicht als deutschen Sonderweg oder Betriebsunfall: „Vergessen wir nicht, daß man Auschwitz keineswegs wegen Auschwitz liquidierte, sondern weil das Kriegsglück umschlug; auch ist seit Auschwitz nichts geschehen, was wir als Widerlegung von Auschwitz hätten begreifen können.“ (Kertész: 1998, S. 72)