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Beitrags-Autor: Ingolf Seidel

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Irmela von der Lühe ist Professorin (a.D.) am Institut für Deutsche und Niederländische Philologie der Freien Universität Berlin und Senior Professorin am Zentrum Jüdische Studien Berlin-Brandenburg (ZjS). Ihre Forschungs- und Arbeitsschwerpunkte liegen im Bereich der deutsch-jüdischen Literatur- und Kulturgeschichte, der Literatur des Exils und der Shoah sowie der Literatur- und Kulturgeschichte weiblicher Autorschaft.

Von Irmela von der Lühe

„Es ist unser einziger, armseliger Widerstand, dass nichts vertuscht wird, dass alle Zeugnisse erhalten bleiben“ – so lässt Ferdinand Bruckner eine Figur seines Theaterstücks Die Rassen aus dem Jahre 1933 ausrufen (Baer 2000:9). Vom Wunsch zu bezeugen, die Erlebnisse von Verfolgung, Tortur und drohender Vernichtung aufzuzeichnen, weiterzugeben und das eigene Leben und Überleben aus diesem Status der Zeugenschaft heraus überhaupt erträglich zu machen und zu legitimieren, sind zahlreiche frühe Texte des deutschsprachigen Exils. Es sind die ersten Lagerberichte aus Sachsenhausen und Dachau, die autobiographischen Aufzeichnungen aus Buchenwald, Theresienstadt und Auschwitz von diesem Anliegen bestimmt. In Romanen und Theaterstücken, im Gedicht und in der autobiographischen Erzählung ist schon vor 1945 der Versuch unternommen worden, den Erfahrungen des Lageralltags eine Form zu geben; sie mitteilbar zu machen und für die Mit- und die Nachwelt festzuhalten. Selbst wenn sie die Erfahrung der Deportation und des Lagers nicht selbst gemacht hatten, empfanden Autoren und Autorinnen unterschiedlicher politischer und künstlerischer Richtungen die Verpflichtung für eine Zukunft, die aus der Geschichte lernen wollen würde; und zugleich waren sie überzeugt, dass das Wissen von den Verbrechen, deren Zeugen sie in der Gegenwart wurden, eine spätere Gegenwart immun machen würde gegen ihre Wiederholung. Dass aus der Geschichte zu lernen sei und gelernt werden müsse, davon waren nicht nur explizit politische Schriftsteller wie Bertolt Brecht (Furcht und Elend des Dritten Reiches, Flüchtlingsgespräche) oder Anna Seghers (Das siebte Kreuz, Transit) tief überzeugt; auch Romane wie Thomas Manns Doktor Faustus, Lion Feuchtwangers Wartesaal-Trilogie, Erich Maria Remarques Der Funke Leben oder Friedrich Torbergs Mein ist die Rache (1943), Ilse Aichingers Die größere Hoffnung (1948) und Grete Weils Tramhalte Beethovenstraat (1963) sind auf je unterschiedliche Weise von dem Anspruch getrieben, den historisch-politischen Ursachen und den persönlich-mentalen Erfahrungen nachzuspüren, die der nationalsozialistische Terror und die Erfahrung der Lager zur Folge gehabt hatten.

Zwischen Darstellungsverbot und Konsum des Schreckens

Schon in literarischen Texten und Berichten aus der Zeit vor 1945 begegnet ein Konflikt, der mit Adornos berühmtem Diktum aus dem Jahre 1951, "Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch" (Kiedaisch 1995:49), für lange Zeit seine normativ-kanonische Form finden sollte. Bereits die Erzähler in den Romanen Thomas Manns oder Lion Feuchtwangers, aber auch die verborgenen Sprecher der Gedichte von Paul Celan oder Nelly Sachs stellen sich immer wieder die Frage, ob denn ihre oder überhaupt irgendeine Sprache ausreiche, um zu beschreiben und auszudrücken, was beschrieben und ausgedrückt werden sollte. Bertolt Brecht hat in seinem berühmten Svendborger Gedicht An die Nachgeborenen die ebenso verzweifelte wie programmatische Frage gestellt: "Was sind das für Zeiten/Wo ein Gespräch über Bäume ein Verbrechen ist, weil es das Schweigen über so viele Untaten einschließt"(Brecht 1988:85) und auf die Frage, worüber man denn in diesen finsteren Zeiten überhaupt noch werde schreiben können oder dürfen geantwortet: über die finsteren Zeiten.

Insbesondere lyrisches Sprechen und Schreiben über den Holocaust stand und steht unter dem Vorbehalt, mit der glättenden Rede über den Schrecken einer Transformation des blutigen Geschehens in schöne Verse zu dienen und zugleich eine unerhörte Menschheits- Katastrophe zum Zwecke des schaurig-schönen Konsums zu idyllisieren. Eben vor dieser Gefahr hat Adorno mit seinem heftig umstrittenen Diktum gewarnt; die Warnung galt der Banalisierung des Schreckens durch lyrische Floskeln; durch eine poetische Sprache, die nicht nur als verbraucht, sondern als von den Verbrechen kontaminiert gelten musste. Ob und wenn ja wie es einer lyrischen Sprache gelingen würde, dem von Adorno geäußerten Verdacht zu entkommen, ob es überhaupt möglich sein würde, über die Shoah zu sprechen, ohne der Kommerzialisierung des Schreckens zuzuarbeiten, mit diesen Fragen haben sich nicht nur Nelly Sachs und Paul Celan skrupulös auseinandergesetzt.

So sind denn selbst die schlichten und literarisch völlig unambitionierten Berichte von Zeitzeugen und Zeitzeuginnen, die sich schriftlich oder vor der Kamera dem eigenen Überleben stellen, durchzogen von Bekundungen der Skepsis, ob die Sprache hinreichen würde, das Erlebte zu vermitteln.

Und doch spricht man in Wissenschaft und Öffentlichkeit inzwischen von einer sogenannte „Holocaust-Literatur“ und meint damit die romanhaften Autobiographien von George-Arthur Goldschmidt, Primo Levi, Imre Kertesz und Eli Wiesel, die grotesken Erzählungen und Romane von Tadeusz Borowski oder Edgar Hilsenrath, die dokumentarischen oder sarkastischen Dramen von Peter Weiss oder George Tabori. Auf je eigene Weise reflektieren diese Texte den Widerspruch zwischen einem ethisch begründeten Zeugnisgebot und einem ästhetisch-politisch geforderten Darstellungsverbot. Dass vom Holocaust zu erzählen und zu berichten, dass er lyrisch und/oder dramatisch zu vergegenwärtigen sei, das steht zwar außer Frage; ob hingegen Sprache, Bilder und Formen würden gefunden werden können, die sich als immun erweisen würden gegen jenen billigen Konsum des Schreckens, vor dem nicht nur Adorno gewarnt hat, das blieb und bleibt die Herausforderung für alles Erzählen oder wohl gar Dichten über den Holocaust.

Anschreiben gegen Klischees und Schablonen: Ruth Klüger

Kaum jemand hat sich dieser Herausforderung so explizit und radikal gestellt wie die Literaturwissenschaftlerin Ruth Klüger mit ihrer 1992 erschienenen Autobiographie „weiterleben“; das Werk ist inzwischen in viele Sprachen übersetzt, von der Autorin als Hörbuch eingelesen und zum „Klassiker“ der neueren „Holocaust-Literatur“ geworden.

Sein Erfolg verdankt sich gewiss nicht nur dem sarkastisch-lakonischen Stil, auch nicht nur der Tatsache, dass die Autorin provokativ als Frau spricht, sondern vor allem dem Umstand, dass es als Gespräch angelegt ist. Ausdrücklich weist sie darauf hin, dass sie wahrlich nicht die erste ist, die von ihrer Kindheit in verschiedenen Lagern erzählt und also nicht so tun könne, als existierten die Texte von Primo Levi, Eli Wiesel oder Peter Weiss nicht. Eine Fülle höchst unterschiedlicher Erzählversuche über die Shoah gebe es inzwischen, darunter auch manifesten Kitsch. Ihre Skrupel gegenüberüber dem eigenen Versuch kleidet Ruth Klüger in die Form des Dialogs und der direkten Anrede. So wenn es heißt: "Liebe Leserin, Bücher wie dieses hier werden in Rezensionen oft ’erschütternd’ genannt. Der Ausdruck bietet, ja biedert sich an. Ein Rezensent, der so über meine Erinnerungen schreibt, hat nicht bis hierher gelesen"(Klüger 1992:199). In der Sicht Ruth Klügers ist nicht die immer wieder behauptete ‚Undarstellbarkeit’ des Holocaust das Problem, sondern die Wort-und Bilderfülle; das Repertoire aus abgenutzten, verkitschten Erzähl-und Deutungsmustern. Mit provozierender Radikalität konfrontiert Ruth Klüger in ihrer Autobiographie Leserinnen und Leser mit dem Umstand, dass im erzählerischen Umgang mit den Lagererfahrungen ein Überangebot und nicht etwa ein Mangel an Schablonen und sinnstiftenden Zuschreibungen herrscht. Dem arbeitet sie selbst in ihrem Text auf mehrfache Weise entgegen. Zum einen durch einen bewusst ironisch-bissigen Ton, zum anderen durch die Verweigerung von Empathie und Einfühlung. Nicht vom ‚Unsagbaren’, vom ‚Trauma’ oder wohl gar von ‚Überlebensschuld’ spricht sie, sondern von einer extrem komplizierten Mutter-Tochter-Konstellation; von den Schwierigkeiten sich zu erinnern, von der Neigung die Erinnerungs-Splitter durch Phantasie und Einbildung zu einem Ganzen zu runden, wo sie doch eigentlich eine einzige „Rumpelkammer“, ja ein „Gefängnis“ darstellen. Besonders provokativ fallen jene Passagen in „weiter leben“ aus, die der Gedenkstättenpflege und damit auch der Gedenkstättenpädagogik gelten. Gerade weil sie selbst sich im Gefängnis ihrer Erinnerungen befindet, weil die Toten als „Gespenster“ durch ihr Leben geistern, ist sie irritiert durch die in Auschwitz Zivildienstleistenden „Zaunanstreicher“. So ehrenwert deren Tun, so groß ist die Skepsis einer Überlebenden, die in den Gedenkstätten Orte der Gespensterbeschwörung sieht und die den Aberglauben einer Museumskultur anprangert, der meint, "dass die Gespenster gerade dort zu fassen seien, wo sie als Lebende aufhörten zu sein" (Klüger 1992:76). Von unverminderter Aktualität für jede gedenkstättenpädagogische Arbeit scheinen mir schließlich Überlegungen wie die folgende: "Ein Besucher, der hier steht und ergriffen ist, und wäre er auch nur ergriffen von einem solchen Gruseln, wird sich dennoch als ein besserer Mensch vorkommen. Wer fragt nach der Qualität der Empfindungen, wo man stolz ist, überhaupt zu empfinden. Ich meine, verleiten diese renovierten Überbleibsel alter Schrecken nicht zur Sentimentalität, das heißt, führen sie nicht weg von dem Gegenstand (...) und hin zur Selbstbespiegelung der Gefühle?" (ebd.)